Camelos também choram (Die Geschiche von weinenden Kamel) - 2003 - Byambasuren Davaa e Luigi Falorni

Deve-se começar dizendo que este filme não é um filme, mas um documentário. Logo, documentários não seriam filmes? Gostaríamos, antes, de qualquer enunciado sobre a obra em questão, fazer uma diferença que opera apenas dentro do que aqui é visado. Filmes seriam narrativas construídas a partir de um real proveniente de um texto, fictício ou não. Assim, mesmo sendo baseado em uma história real, o enredo faria um intermediação entre o real da realidade e o real do filme. No documentário o enredo é capturado pela câmera. A ideia ou mesmo a escolha de uma sequencia ou determinado plano será sempre posterior ao real manifestado. Daí que o documentário "Camelos também choram", mais do que nos mostrar uma história, nos põem em viagem de uma hora e meia, nos faz habitar o deserto dos desertos (deserto de Góbi - mas Góbi é deserto na língua mongol), nos faz habitar entre nômades, nos faz habitar o estranho mundo da comunicação entre ventos, camelos e pessoas. 

A história nos é contemporânea. A história é simples. Com o espaço aberto pelo deserto, propiciou-se a abertura de um universo que permite o trânsito de um mitológico. Isto fica evidenciado quando no início conta-se uma lenda sobre os camelos. O camelo originário teria recebido como presente do criador um par de chifres por haver amor em seu coração. Um veado maligno, invejoso, pede os chifres emprestados e o camelo, bondoso, empresta-lhe mas aquele nunca mais os devolve. Esta é a explicação para o comportamento do camelo de observar continuamente o horizonte. A espera de que lhe seja devolvido o que lhe fora tomado. A mentira porém só se sabe ao veado. Por esperar, o camelo mantém-se em bondade. Porém, veremos, a ideia de um animal bondoso será contraposta ao que se seguirá.

Algumas famílias no deserto vivem da criação de cabras e camelos. Ao redor desta criação, desta atividade, circula todo o cotidiano daquelas pessoas: retirada de leite, tosquia, etc. No primeiro momento, há o partejo de um camelo. Há um ritual de oferecimento ao novo camelo. Há ainda uma última fêmea prenhe que foge. Ela não dará cria no mesmo dia, mas amanhã. É esta fêmea a personagem central. Dizemos persona pois ela possui um nome: Ingen Temee, seu filhote chamará se Botok.

Ingen sofre para parir Botok. Seu parto dura dois dias e é preciso intervenção humana para que ela consiga realizar o trabalho. Algo diferente acontece, além de ser o primeiro parto de Ingen, camelo de cor caramelo, seu filhote, o potro, é albino. O acontecimento deste parto, não só sua dificuldade, mas o que ele produz, insere na dinâmica narrativa a possibilidade de se ver planos muito mais complexos. O potro branco e a consequente rejeição da mãe em amamentá-lo põe preocupação no grupo (poderíamos dizer coletivo, comunidade, cidade, etc). Reunidos no yurt (habitação típica da Mongólia), o avô começa a contar um outro relato sobre a criação do horóscopo e da vontade do camelo em ser um dos signos, porém a divindade recusa o desejo do camelo e acaba por lhe dar características de um animal e outro do horóscopo. Mas a história não prossegue pois o avô é interrompido. Ela já havia sido contada uma vez. Nota-se nas duas narrativas míticas uma mudança: na primeira, o camelo originário é presenteado pelo seu bom coração. Mas ele não pede. Ele recebe. Na segunda, o camelo que manifesta uma vontade, tem ela recusada e novamente, como compensação, algo lhe é dado. Esta segunda narrativa mostra o fato da rejeição. O potro branco não é solicitado, e é rejeitado. O camelo que antes tudo aceitara, agora recusa. Estamos diante da dicotomia atividade/passividade? O camelo é aquele que só espera e não age? Rejeitar é agir pela passividade?

[Em construção]

Terra amarela (Huang tu di) - 1985 - Kaige Chen

Início da primavera de 1939. Um soldado, artista (?), toma o rumo da província Shaanxi para recolher algumas canções, anota-las, para depois levar até ao governo chinês. Ele vem de Yan'an. As canções deveriam ser ensinadas, agregadas a massa militar. O objetivo é a simpatia: dois anos antes, afim de conseguirem reforço à guerra contra os japoneses, o governo decidira reconhecer uma região fronteiriça no norte chinês, e para isso, não se pode reconhecer à distância. É preciso achar um lugar por onde faça passar a identidade. Fazer o norte simpatizar ao seu oposto. Por isto, no fundo, o filme mostra um diálogo do sul com o norte. 

O soldado Gu Qing, ou Lao Gu, marcha e suas armas são um caderno e uma caneta: escuta vindo de algum lugar um lamento sobre os trabalhos sazonais. Sobre a tarefa de espalhar sementes, farelos. Depois chega à comunidade e é apresentado aos moradores. Acontece uma cerimônia matrimonial. Um outro canta em meio aos outros canção de tristeza. Na comunidade, Lao Gu fica pouco tempo. O filme se reduzirá ao núcleo familiar do "tio" onde o soldado irá estabelecer seu contato, e tentará realizar sua tarefa. 

O tio, o qual não tem mais esposa, vive com seus dois filhos: Cuiqiao, uma garota de 13 anos, e o garoto Hanhan. Ela pega água no rio Amarelo. E canta. Também fala. O garoto Hanhan não fala. O tio se recusa a cantoria. A conversa entre Lao Gu e o tio revela o sul tentando entender o norte. Questões matrimoniais. No sul, as coisas mudaram. Segundo o tio, no norte, são os camponeses que fazem as regras. Os sogros são arranjados. Assim fora feito já com uma filha. O amor não precede o matrimônio: ele brota das sementes. As sementes são todas as costuras, os acordos, o próprio casamento. O amor é consequência. É esta a crença do pai. Cuiqiao também seguirá esse "destino". 

O miolo significativo do filme é quando Lao Gu ajudará com a aragem. Trabalham junto a ele o tio e Hanhan. As simples palavras do tio dizem o que é a terra amarela. A colheita está sempre arriscada porque o céu pode nublar, mas pode não chover. As sementes, porém, não perdem. Basta pisar "na terra amarela, você ara". Desde que se respeite a terra. Na hora da refeição come-se milho de dois anos. Ora, ele não está estragado porque se a semente não se perde o fruto também não vence. Durante a refeição o tio retoma a curiosidade sobre o soldado colher as canções. Por que fazê-lo. Não há, segundo ele, motivo para colher canções amargas. Perguntado se canta, responde que não está feliz nem triste. Logo, não há motivo para cantar. Só o faz quando a vida fica difícil. Fora desta situação, cantar não tem sentido. E daí perguntar novamente qual a necessidade de colher canções. Lao Gu diz que são palavras novas que serão dadas pelas canções. Elas animarão o exército a espalhar aos lugares sobre o fato das mulheres serem mal-tratadas, sobre a fome e o sofrimento. Não fica bem claro aqui, mas podemos especular, que a colheita destas canções representam os frutos da vida do distrito Shaanxi. Ali se passava fome, ali se maltratava mulheres. Pode ser, mas Lao Gu informa que o exército se inflamará na luta contra os inimigos. Ele faz uma propaganda do governo chinês: Mao gosta de canções populares; as crianças devem aprender a ler e escrever; os pobres devem comer. O diretor expõe a panfletagem política do momento? Poderemos, quem sabe, retornar a este ponto. Neste filme, nos movimentamos em seu interior. 

Passa-se a outra cena onde, enfim, Hanhan canta algo de teor irônico. Lao Gu ri às estribeiras. Hanhan continua sem falar, mas decide cantar. Lao Gu depois reencontra Cuiqiao. Ela está pesarosa com a notícia de que foi prometida. O casamento acontecerá. Passa por sua cabeça entrar para o exército. Seria uma fuga. Ela pergunta porque Lao Gu está partindo. É janeiro. Ele explica que tentará ver sobre a possibilidade dela se alistar. Diz também que deverá, caso queira ser soldado, esperar ser admitida. E não há chance de mudar as regras. Elas devem ser respeitadas. Aqui a China se encontra: os camponeses fazem as regras e cumprem-nas. Os soldados não as fazem, mas respeitam-nas. Não se sai do regramento. Sua fonte é diferente, mas no cumprimento, ele se equipara.

Na despedida de Lao Gu, Cuiqiao canta um louvor aos camaradas, ao exército. Parece que a mensagem foi semeada. Mas não era para se recolher canções? No fim, por fim, Lao Gu inverte seu papel de ouvinte e passa ao de falante, professor. Lao Gu se despede. Mostra-se também, brevemente, os preparativos da despedida de Cuiqiao rumo ao casamento. Mostra-se uma marcha militar após. Esta marcha militar representa o sul. É o coletivo.  O coletivo do norte será apresentado depois. No intermezzo, Cuiqiao despede-se do irmão. Ela decidiu partir até Yan'an. Hanhan grita e ela não aparece mais. Só se vê as águas do rio Amarelo. 

Lao Gu retorna à casa e não encontra ninguém. O espaço de tempo não é informado. O filme encerra com o tio lamentando a seca que existe no sul tanto quanto no norte (aqui de novo os dois se encontram). São muitos homens. Tanto o tio quanto os outros oram ao Rei Dragão. A sua figura é fálica. Surge em meio aos indivíduos. Eles tem vegetação na cabeça. Representa o desejo da terra verde enquanto preocupação sobre suas cabeças? O Dragão deverá trazer a chuva. Figuras de yin e yang, o falo fecunda a terra. Entrecortes de cena: os homens disparam em corrida enquanto Lao Gu caminha. Um e outro são mostrados. Ouve nos últimos segundos mais uma vez Cuiqiao. Se há poucos instantes o tio pedia ao Dragão que salvasse o seu povo, na canção de Cuiqiao diz-se que são os comunistas que salvam as pessoas. Quem salva quem? Ou quem poderá fazê-lo? 

Sobre os "Cadernos de Cinema Oriental"

O nome do site pretende indicar de maneira específica e abrangente sobre o conteúdo aqui publicado. Enunciemos, primeiro, em linguagem bíblica o que evitaremos, não a todo custo, pois o site é gratuito, mas a custo de não cair no deslumbre de especializar sobre os filmes vistos e lembrar que, "assim como nos campos de enxofre encontram-se multidões de bem intencionados, na internet é possível se deparar com uma multidão de especialistas". Não comentaremos com a perspectiva de desfolhar toda a flor, retirando-lhe as pétalas, para que desmontada, indiquemos a quantidade de suas partes, a ordem geométrica de sua arrumação. A intenção é dizer como parece ser a flor, a forma que sensibiliza o olhar ou qual cheio parece exalar. 

Recolhemos as anotações, nossas observações, publicaremos, então, essa flor que quando mais se olha, mais exótica aparece, a saber, a flor cinematográfica oriental. Claro que também sob a rubrica "Oriente" pode se pensar toda a metade exata e oposta do Ocidente. Falaremos de um certo cinema chinês, de um certo cinema japonês, sul-coreano, etc. O tipo de cinema que nunca teve espaço no circuito comercial, e que perde, cada vez mais espaço, até no circuito alternativo. O nosso fio de vida se mantém graças a internet, ao instituto do torrent, a louvável empresa da pirataria cultural que busca nos mares orientais os tesouros desta arte em questão.

Ainda, situaremo-nos naquilo que o Oriente parece ter mais de Oriente para nós: paradoxalmente, não o que nos orienta, mas aquilo que nos tira de qualquer orientação. Não podemos garantir que não haverá revelações sobre o enredo, etc. Lembremos que no nome do site há o termo "cadernos", e estes só o são até que sejam rabiscados, preenchidos. Fora da escrita, o caderno pode ser quase qualquer coisa. O caderno de folhas brancas é vago. Mas mesmo na sua vaguidade, já nos solicita uma certa atitude perante ele. Assim é o cinema oriental. Mesmo não compreendido, ele nos põem em situação de dizer algo. O mínimo, ao menos, do que suspeitamos compreender. Os rabiscos estão em aberto. Nenhum texto é definitivo, como não é qualquer compreensão.